Дирижер Юрий Симонов дал концерт в Национальном театре оперы и балета — так музыкант отпраздновал свое семидесятилетие. В интервью Людмиле Ткаченко — корреспонденту «Известий в Украине» Юрий Симонов рассказал, почему для Киева он выбрал произведения Вагнера, о дебюте в Большом театре и почему мужчин в оркестре становится все меньше.
Подарочный тур
известия: Признайтесь, что вам сейчас больше по душе: гастроли с концертами по странам мира или педагогическая деятельность?
юрий симонов: Трудно сказать, но сейчас меня в основном интересует творчество. Я стремлюсь поменьше ездить и разговаривать,
лучше дирижировать своим оркестром, потому что самое главное для серьезного дирижера — оркестр, который он воспитывает. Нынешний приезд в Киев — это не та гастрольная форма жизни дирижера, когда каждую неделю он работает с другим оркестром, с другими людьми. Так я работал много лет, и умею это делать. Но сегодня это меня уже не очень интересует. Когда приезжаешь в другую страну, в другой театр, к другим людям, очень много сил и времени уходит на то, чтобы привыкнуть к ним, к звуку их инструментов. Надо, чтобы люди также привыкли к твоим рукам, жестам. Дирижер — это не фортепианный солист, тем более, не скрипач или виолончелист. Пианисту достаточно пробежать по клавишам рояля, услышать его звучание и, сказав себе, что здесь хороший рояль, можно отдыхать до начала концерта. Скрипач или виолончелист приезжают со своим инструментом. Им вообще репетировать не нужно. Десять минут «попробовали» акустику — и все. У дирижера все по-другому. На подготовку потребуется 4—5 дней, а то и неделя. А если спектакль — то и месяц. Поэтому стараюсь ездить уже меньше. Но в моем юбилейном году друзья сделали мне подарок — устроили тур по странам, включая Украину.
и: Как вы стали дирижером Большого театра Москвы?
симонов: После победы на международном конкурсе дирижеров Академии Святой Чечилии в Риме я был приглашен работать с Ленинградским филармоническим оркестром, а мой дебют в Большом театре состоялся в 1969 году с оперой «Аида». Так Верди положил начало моей дирижерской работе в Москве — я получил место главного дирижера, которое занимал до 1985 года.
и: Вы часто бывали в зарубежных турах?
симонов: Очень часто. Дебютировал с оперой Чайковского «Евгений Онегин» в лондонском «Ковент Гарден». Тогда же впервые дирижировал концертом Лондонского симфонического оркестра, с которым впоследствии не раз сотрудничал. Четыре года спустя там же дирижировал «Травиатой» Верди. Неоднократно выезжал в зарубежные туры по Австрии, Германии, Швейцарии, Франции, Голландии, Испании, Чехии. В 2001 году мне удалось основать оркестр Liszt-Wagner в Будапеште. В качестве приглашенного дирижера выступал со многими симфоническими оркестрами Европы, США, Канады, Японии, Южной Америки. Кроме того, мы с женой живем на два дома: в Москве и Будапеште. Вот уже 34 года я сотрудничаю с Венгерским национальным оперным театром, в котором поставил практически все оперы Вагнера, в том числе «Кольцо Нибелунгов».
Сколько можно играть Чайковского!
и: Чем вы руководствовались, подбирая программу для концерта в Киеве?
симонов: Первые соображения: ехать на гастроли без солистов. Без солистов не страшно, ведь дирижер — тоже артист, хотя в наше время дирижеров вообще не показывают. Разве что когда он идет к яме, проходит к пульту, поздоровается — и все. И тут же зал переключает внимание на сцену, где главный герой — музыка. Дирижер должен показать залу голоса солирующих скрипок, валторн, саксофонов...
Я русский дирижер, значит, в программе должно быть русское произведение, конечно, любимое. Решил, что это балет Стравинского «Жар-птица», точнее короткая его редакция, сюита 1919 года. Потом подумал: еду в театр, где есть балет, значит, артистам или дирижерам будет интересно услышать именно эту музыку. Выбрал также оперу «Тристан и Изольда» Вагнера. Для меня немецкая дирижерская школа — это моя линия развития, потому что мой непосредственный педагог по дирижированию, профессор Ленинградской консерватории Николай Семенович Рабинович, ученик Александра Васильевича Гаука. У него в 30-е годы прошлого века был свой класс в Ленинградской консерватории. А Гаук — ученик Николая Малько, который был учеником Феликса Мотля. Мотль — ученик Густава Малера. Так что я прямой потомок немецкой дирижерской школы и горжусь этим. Первое отделение я посвятил мелодичной славянской музыке. Но согласитесь, приехать с пятой симфонией Чайковского — как-то немножко пошло. Сколько можно это играть!
и: Какой оптимальный срок работы над спектаклем?
симонов: Каждый артист, как каждый человек, привыкает жить так, как у него складывается жизнь в начале его пути. Моя удача — в оперном театре. Можно сказать, я там родился. Отец и мать были артистами хора в Саратовском оперном театре, и мою коляску, которая вечно стояла за кулисами, качали по очереди все артисты. Когда мне исполнилось три года, я научился во время спектакля забираться в темную директорскую ложу, взбираться на стул и начинал «дирижировать» непослушными ручонками, копируя местного дирижера Александра Гофмана. Билетеры, ругая родителей, за то, что оставляют малыша без присмотра, снимали меня со стульев, выдворяли из ложи, а я появлялся в другой — продолжая заниматься своим делом.
Ноты с картошкой
и: Когда же сбылась ваша детская мечта?
симонов: В 12 лет я дирижировал оркестром в музыкальной десятилетке, а когда учился в Оперной студии Ленинграда, которая была настоящим оперным театром, в 22 года впервые дирижировал «Русалку» Даргомыжского. Дипломной работой в консерватории стала опера Шебалина «Укрощение строптивой». В Оперной студии Ленинграда и Большом театре я научился глубоко работать над спектаклем. Для меня работа над одним спектаклем — полгода жизни. Потому что надо и партитуру разобрать, и что-то почитать. Это называется кабинетная работа. Первым делом надо подготовить концертмейстеров, которые занимаются с солистами в классах, побывать на их репетициях. Когда я служил в Большом театре, то каждый день давал по шесть уроков мастер-класса: четыре-пять утром и два вечером. В среднем до 500 уроков провожу. С солистами и пианистами каждую ноту разбираю: это потише, это немного погромче, тут немного подвинуть темп вперед, тут притормозить, а это нота слишком темная, ее стоит высветлить... Если работаешь в театре, нужно служить, как епископ в церкви. Если один состав оркестрантов — это легче, но опасно, лучше два. А я имел четыре. Представляете, сколько партитур нужно подготовить каждому артисту! Вчера из ложи вашего театра посмотрел на оркестр и увидел, что партии расписаны на плохой желтой бумаге, да еще корявым подчерком. Мы «картошкой» называем такие ноты. Дирижер должен взять партии домой, вычистить всю грязь, написать штрихи как следует.
и: Приходилось ли вам конфликтовать с режиссерами, которые навязывают свою постановочную часть спектаклю?
симонов: Приходилось, хотя я человек неконфликтный. И не потому что боюсь споров, просто не терплю конфликты. Меня это оскорбляет, обижает... Но это были тихие конфликты, я старался больше с этим человеком не работать. Как-то с одним дирижером поспорил из-за увертюры «Дуэньи» Прокофьева. Он считал, что увертюра в спектакле не нужна. Это его право. Но композитор почему-то пишет увертюру! Была такая традиция, а мы хотим от нее отказаться. Зачем? Если вы берете к исполнению классическое произведение, так дайте публике возможность послушать его в первозданном виде. Не нужно считать себя умнее автора.
и: Среди ваших учеников есть женщины?
симонов: Конечно. Но все зависит от того, какая женщина-дирижер. Если показывает во время работы, что она красавица — это одно. Если увлечена процессом игры и все делает правильно — это другое. Сегодня беда в том, что в оркестре мужчин становится все меньше. Они теперь больше занимаются бизнесом. Ведь не секрет, что музыка — не очень доходная статья. Чтобы быть музыкантом, надо иметь какую-то финансовую базу. А если у тебя семья, два-три ребенка, на зарплату не проживешь. Поэтому мужчины в скрипачи сейчас не идут. У меня в оркестре добрая половина женщин.
