В России нет актеров уровня Ступки

Чтобы составить свое впечатление о состоянии современного театра на Украине, петербургская гостья на протяжении недели посещала столичные спектакли, а в свободное от просмотров время делилась опытом со студентами. «Известия в Украине» побывали на одной из творческих встреч с Дмитревской и узнали о способах воспитания публики, сибирских «ссылках» молодых режиссеров и заграничной славе Богдана Ступки.

Сезон цветения каштанов в Киеве, как известно, совпадает с закрытием сезона театрального: все запланированные на год премьеры выпущены, и наступает пора подводить итоги. Но, учитывая то, что отечественная театральная критика по ряду причин ушла в подполье, оценку своего труда отечественные театры ждут от авторитетных экспертов со стороны. Небесполезным путешествие на Украину Марина Дмитревская считает и для себя: «Я давно не была в Киеве, и совершенно не знаю, в каком состоянии находится украинский театр сейчас, что в нем происходит, какие тенденции намечаются. Так что поездка наверняка станет для меня познавательной. Я вообще стараюсь все время куда-то ездить — жить контекстом. Ведь что такое провинциализм? Это не географическое понятие, а отсутствие контекста. Мы сидим, каждый сам по себе, примус починяем, и не знаем, чем занимаются соседи, забываем, что театр — такое искусство, которое не может развиваться обособленно», — рассказала «Известиям в Украине» Марина Дмитревская.

На протяжении всего срока пребывания петербургской гостьи в нашей столице будущие актеры, режиссеры, критики и даже организаторы театрального дела (студенты Киевского национального университета театра, кино и телевидения им. И.К. Карпенко-Карого) буквально ходили за ней хвостиком, самые любознательные даже вооружились диктофонами. Повышенный интерес молодежи вызван тем, что Дмитревская не только практикующий критик, но и создатель и главный редактор «Петербургского театрального журнала», а также профессор Санкт-Петербургской театральной академии. Старшую коллегу студенты успели расспросить о проблемах театральной критики, взаимодействии театроведов с постановщиками, способах взращивания молодой генерации режиссеров и многом-многом другом...

 

О театральной революции

— Ни в одной европейской стране театр не называли кафедрой, вторым университетом и храмом. Только в России. Действительно, в пору, когда храмы были уничтожены, альтернативой им был соборный эффект общего единого восприятия сценического искусства. И да, прав был Николай Васильевич, утверждавший, что «театр — это кафедра, с которой миру можно сказать много добра». Но когда 20 лет назад площадь стала площадью, кафедра — кафедрой, а храм — храмом, театр вдруг оказался в ряду досуговых развлечений, к чему испокон веков приспособлен не был. И он начал метаться: в такого рода «развлекаловках» наши актеры не умели играть, а режиссеры не умели их ставить (мы ж не Бродвей — родина мюзиклов). Так наш театр и страдает «раздвоением личности»: практически в каждом театре есть коммерческие спектакли (российский кормилец — «№ 13» Рэя Куни), но есть и серьезные постановки, по старой привычке...

 

О голодающей публике

— Наша убежденность в том, что зритель ходит исключительно на «развлекаловку» — глубокое заблуждение. И в этом я смогла убедиться на личном опыте. Лет 14 назад, когда от БДТ отхлынул зритель и театр буквально «плясал» какую-то, скажем, «Кадриль» Владимира Гуркина, Кирилл Юрьевич Лавров (на тот момент худрук театра) пригласил для постановки таллинского режиссера Эльмо Нюганена. Эльмо предложил мне быть завлитом спектакля, я согласилась. А предложил он театру «Аркадию» Тома Стоппарда. Это 80 страниц филологического текста про итерацию, второй закон термодинамики, остывание мира, о том, был ли здесь, в усадьбе, Байрон и так далее... Очень сложная пьеса, признанная англичанами лучшей пьесой второй половины ХХ века, но в ней много разговоров и практически ничего — «про любовь», которая всегда занимает зрителя. То есть там, конечно, и про любовь, но десятки страниц философии. Спектакль тихо шел к зрительскому провалу, это было понятно всем — до последнего рабочего сцены. За неделю до премьеры Лавров говорил мне: иди в университет, собирай студентов, чтобы не играть при пустом зале. Но сыграли премьеру — и дальше я наблюдала 40 переаншлагов! Народ валил так, как никакой «Кадрили», никакому «№ 13» и не снилось. Билетеры рассказывали, что люди ходили на этот спектакль по восемь раз, как в филармонию — дослушать, досмотреть. Выяснилось, что зритель изголодался по подлинному, умному искусству, что не стоит пичкать его примитивными комедиями, иначе потом он уже не сможет смотреть ничего настоящего. А мы поим его пойлом, а потом удивляемся... Да, мы идем по пути гуннонизации культуры, возникает масскультура для гуннов. Но театр — искусство элитарное, в него ходит 5% населения, что ж его-то опошлять и ставить в ряд увеселений? Думаю, каждый театр должен решить для себя: публика — дура, или зритель — умный. Я все-таки думаю, что умный, что ориентироваться нужно на него.

 

О «новой драме»

— У нас, в Петербурге так называемая «новая драма» (с моей точки зрения, не эстетическое, а идеологическое движение, объединяющее современных драматургов) не прижилась. У нас до сих пор культурный регламент города отторгает, скажем, сквернословие на сцене, при звуках мата зритель склонен уходить из театра. Я, кстати, тоже уверена в том, что сквернословие, перемежающее текст, абсолютно никакого художественного эффекта не дает и не идет на руку достоверности.

Эта «новая драма» начиналась как физиологический очерк. Ее внутреннее стремление мне понятно: надоели расхаживающие по сцене условные принцы в бархатных штанах — захотелось правды жизни, острой проблемности, чернухи. Отчасти этот интерес инициировался европейскими культурными институтами, было много читок современных английских и немецких драматургов. То есть социальный вектор «новой драмы» был понятен, но художественности она не давала и не дает. Молодые драматурги часто позиционируют свои тексты как вербатим (документальный театр), я же с ними спорю до хрипоты. Документальности в чистом виде в театре быть не может, так как театр — место рождения художественного образа, а не «скрытая камера». Даже если вы записали рассказ реального человека с улицы на диктофон — это уже не то, что он рассказал бы вам лично. К тому же эту якобы документальную запись вы обрабатываете (какой же это уже документ — документ вашей обработки?). После этого текст заучивает и произносит актер, также вступающий в сотворчество. В итоге что получается? Образность отменена, документализма нет — только стремление к похожести. «Театр.doc» как акция — наверное, да. Но не более.

 

О ссылке на свободу

— В конце 90-х в Питере была очень продуктивная театральная ситуация, было единое замечательное режиссерское движение, «новая волна», но потом эта волна спала... Нынешние молодые, конечно, в театр иногда приходят, но, к сожалению, очень скоро бульварный театр заставляет их принимать форму сосуда, в который попали. Молодым мешает внутренний режиссерский конформизм, это тревожит. Вообще иногда не понятно (это проблема не возрастная, а вообще), зачем режиссер берется за постановку? Просто для того, чтобы сделать спектакль? Это самоцель? Если тебе этой работой нечего сказать — не ставь! Не мучай меня (зрителя), я эти два часа лучше по лесу погуляю.

Талантливая молодая режиссура в последнее время все чаще и чаще уезжает из столиц, бежит от академического прессинга и застоя — на свободу. Как-то спросила одного молодого человека, почему он из Питера уехал работать в Сибирь. Отвечает: «Ну, невозможно жить под портретом Товстоногова!» И я ему верю. В прошлом году почитала, что пишут коллеги о фестивале «Ново-Сибирский транзит», и поняла: в Сибирь, на свободу, уже перекочевала целая генерация интересных столичных режиссеров, там произошла «смена караула».

 

Об особенностях украинского театра

— Своим мощным торсом Россию регулярно пропахивает ваш соотечественник — Андрей Жолдак-Тобилевич IV. Но поскольку этот режиссер лично мне когда-то сказал: «За деньги я поставлю что угодно и где угодно», — вопросы к нему у меня давно иссякли. Он одаренный человек, но лишен того, что режиссеру просто необходимо — мировоззрение. Для меня он человек без принципов, склонный к мимикрии. Когда-то делал вид, что не понимает по-русски, а потом, проходя мимо памятника Гоголю, проникновенно заявлял, мол, Николай Васильевич молодец, что перешел с «мовы» на русский язык, потом снова перекрашивался...

Одно из самых свежих событий, дающих нам представление об украинском театре — прошлогодние гастроли Театра Франко, которые были восприняты в Петербурге очень тепло. Мне, например, показался интересным спектакль «Легенда о Фаусте» Андрея Приходько. Богдан Ступка — артист великий и очень современный. Ни одна краска у него не бывает локальной, всегда с оттенками: его достоверность окрашена злостью, иронией, юмором, какой-то особенной добротой... Он и Фауст, и Мефистофель одновременно. Очень «многосоставный» артист — в России я не знаю актеров такого масштаба и такой силы, как Ступка. Даже если поискать в современном европейском театре, сравнить можно разве что с Мартином Вуттке из Германии. А вот прошлогодняя поездка в Одессу приятных впечатлений не оставила — все там в театре очень плохо. Вообще, не могу сказать, что какие-то из имен, связанных с украинским театром, в России гремят...