Танцы на кончиках пальцев

13 июня артисту Национального театра оперы и балета Николаю Прядченко исполнилось 60 лет. В 1996 году карьера его сделала крутой вираж — он приступил к новым обязанностям балетмейстера-репетитора. Почему в балете ценится классическая русская хореография, а не трюки, ради чего танцовщики работают на износ и почему он чуть не сошел с ума от музыки Берлиоза, Прядченко рассказал корреспонденту газеты «Известия в Украине» Людмиле Ткаченко.

«Мне предложили танцевать, а не петь…»

известия: Что обычно желают балетмейстеру в день рождения? Больше новых спектаклей?

николай прядченко: Много спектаклей мне не надо. Взять их и не довести до совершенства — это не для меня. Я не люблю надкушенные яблоки. Я не могу сказать, какой спектакль сколько раз танцевал. Но знаю точно, что ни один мне не надоел, и всегда знаю, как сделать, чтобы он стал еще лучше. Поэтому мечтаю о том, чтобы и мои ученики с подготовкой новых спектаклей не забывали совершенствовать то, что уже умеют. Залог успеха танцовщика балета — только труд, обеспечивающий бесконечный прыжок вверх.

и: Как вы попали в балет?

прядченко: Случайно. В школе я хорошо пел, и кто-то подсказал маме, что меня можно попробовать «поучить на артиста». Вот так и получилось. Когда я приехал в Киевское хореографическое училище, понятия не имел о балете. В наше время даже в городе телевизор был редкость, а ведь я из села Винницкие ставы Киевской области. Видел в журнале какие-то фотографии — вот и все знания о балете. Поэтому я не мог тогда решать: нравится мне это или нет. И когда в училище мне предложили танцевать, а не петь, я согласился. Но, получив первые уроки, захотел, чтобы мама забрала меня домой. Однако позже понял, что без балета уже не смогу. Учителей у меня было много, и всем им я благодарен за науку. В школе это была Валентина Петровна Ефремова, она ученица Агриппины Вагановой, благодаря которой в советской балетной школе были сохранены и систематизированы вековые традиции классического русского балета. Последние два года моим педагогом был Владимир Андреевич Денисенко, у которого я занимался даже после окончания школы. После Киева я еще окончил балетмейстерское отделение Московского института театрального искусства им. Луначарского. И в 1968 году начал работать в театре артистом балета. На балетную сцену меня выводил балетмейстер Вионир Иванович Круглов. Но когда я стал балетмейстером-репетитором в театре, он все равно был рядом со мной и помогал мне. У нас с ним до сегодня сохранились хорошие отношения: он для меня был и остается опорой в жизни. Я многому у него научился.

и: Чем отличается современный балет?

прядченко: Нынешнее состояние балета — это умение танцовщиков увязать воедино настоящее, прошлое и будущее, соединить технику танца с музыкой, драматизмом и душой исполнителя. Балет — синтетическое искусство. Музыка дает ритм для танцовщика, темп, в котором он должен двигаться. Мелодия полна эмоций, которые помогают солисту балета выразить состояние героя, окунуться в спектакль. Но выучить движения и положить их на музыку — это еще не все. Важно не сбиться с ритма, что иногда происходит с оркестром. И если у нас в рояле или в оркестре идет фальшь, сбой получается и у солиста балета — ведь тело тоже «слышит» музыку и откликается на каждую ноту. Если сбивается движение, сбивается и внутреннее состояние, драматургическая основа, которую нужно преподнести зрителю. Во времена драматического балета больше внимания уделяли актерскому мастерству, а чистоте перехода движений, грамотности танца — меньше. То было иное время, у него свои достоинства, свои блестящие спектакли. Сегодня активно развивается техника, в центре внимания — чистота исполнения, академическая грамотность танца. Но это не исключает внутреннее актерское состояние. К сожалению, и это бывает нередко. Артисты, стараясь блеснуть техникой, забывают о художественном оформлении, внутреннем состоянии, которое создает образ.

и: Правда, что балет — это каторжный труд?

прядченко: Действительно, работа в балете для артиста — это полный износ. Но разве любовь нужно объяснять? И хотя балет — удовольствие через муки, балетные люди ненасытные, одержимые. Им хочется станцевать и то, и другое. Но они выступают не ради истории. Это их планета. Нет ни одной балерины, ни одного танцовщика, чтобы тело у них всегда было в комфортном состоянии. Человеческий организм имеет свои пределы и зачастую приходится перешагнуть через себя и «выбрать» из себя последние силы, чтобы исполнить задуманное на сцене. В этом случае не скажешь про удовольствие. Когда я танцевал, меня редко радовали дни, когда во мне ничего не болело. Как-то терпишь, свыкаешься с этим. Боль уходит на второй план, потому что есть цель. Балет дает артисту физическую выносливость. Но есть люди, которые травмировались и больше не смогли восстановиться. После подобного нельзя сказать, что балет дал им радость — здоровье потеряно.

и: Что же вас так привлекло в балете?

прядченко: Хотелось победы над собой. Главное — выйти на сцену и пройти грань преломления физических трудностей, душой и мышцами объединиться, слиться с музыкой. Это счастье, состояние какого-то фантастического перевоплощения не только художественного, внутреннего, драматического, но и перевоплощения тела, когда оно подчиняется музыке, откликается на каждый инструмент в оркестре. Когда я танцевал, когда сливался с музыкой и чувствовал, что моя работа не напрасна, это было для меня самым высоким удовольствием.

 

Призрак мастерства

и: Какие партии стали любимыми?

прядченко: Поверьте, все. Я перетанцевал практически весь репертуар нашего театра. Конечно, все партии разные. Но люблю каждую — они и не могут быть одинаковыми. Взять тот же «Спартак». Не помню, сколько раз танцевал его — 200 или 500 раз — но каждый раз с новыми оттенками танца. Немножко не в моем характере постановки, где техники больше, чем драматизма. Мне больше нравились спектакли глубокие, где ярче видна душа артиста. Тот же Красс — герой очень сложный, красивый, в котором постоянно нужно было что-то дополнять, убирать, дотягивать… Когда Анатолий Федорович Шекера поставил «Фантастическую симфонию» на музыку Берлиоза, я танцевал Лелио. Для меня как исполнителя, чтобы выразить себя полностью, достаточно было этого спектакля. Потому что я им буквально заболел, пока мы его выпустили. Думал, сойду с ума, потому что в нем много переходов от реального к потустороннему. Эти внутренние перепады настроения Берлиоза — от безумия до сознания и обратно — просто изматывали меня. Нужно было перестроить внутреннее состояние и выразить это в движении, внутренне пойти за музыкой. Во мне днем и ночью постоянно звучали эти аккорды, я не мог от них избавиться.

и: Существует украинская школа балета или нет?

прядченко: Своей национальной школы нет. У нас есть национальные особенности, сохранившиеся за счет традиций поколений. Педагоги у всех были русские, учились мы на примерах мастеров Большого, Кировского и зарубежных театров: все основано на русском классическом балете.

и.: Что вы можете сказать о фуэте? Его может исполнить каждый солист балета?

прядченко: В принципе, многие могут сделать. Я не отношусь к фуэте как к какому-то высочайшему достижению в хореографии. Это чистый трюк, который вставляется в балет для усиления эмоционального эффекта. Если учесть рост техники в нынешнем столетии, то даже в балете на льду многие танцовщики делают по три оборота в воздухе. Разве в XIX веке могли об этом мечтать? Нет, конечно, тем более о том, что кто-то на пальцах будет делать фуэте, если «пальцы», то есть пуанты, появились только в 1834 году. Поэтому я не отношусь к фуэте как к основе балета. Ведь Уланова не делала фуэте, но она не стала от этого хуже танцевать «Лебединое озеро». Плисецкая тоже не делала фуэте, но она была потрясающей Одиллией, которую, дай Бог, кому-нибудь еще повторить.