Перефразированное название великого романа Ремарка стало своеобразным камертоном в моих размышлениях после премьеры спектакля «Сто пятая страница про любовь…» в постановке Михаила Резниковича.
Он же выступил автором сценической композиции «по мотивам произведений поэтов и писателей разных веков». Поэты и писатели, действительно, разные: от Антуана Прево до Булата Окуджавы.
Одиннадцать авторов, которые с поразительной силой заинтересованности рассказали своим современникам об очень разной любви: о любви возвышенной, о любви под взрывами снарядов, о любви в санитарных эшелонах.
Именно о такой любви, а точнее и о такой любви спектакль Михаила Резниковича. Опираясь на созданную сразу после войны повесть Всеволода Петрова «Турдейская Манон Леско», которая «не вписалась» в традиции советской прозы, в границы социалистического реализма, и поэтому не предназначалась для печати, он рассказывает в спектакле «Сто пятая страница про любовь…» окопную правду об отношениях мужчины и женщины.
Эти отношения существуют «по ту сторону добра и зла», и эта пограничная ситуация, в которой волей режиссера оказываются герои его спектакля, обнажают невероятно сложные и многогранные проблемы, которые для меня, профессионального философа имеют принципиальное значение. Я принимаю общую атмосферу этого спектакля, соглашаюсь существовать в неканонических измерениях понятия «любовь», соглашаюсь не судить, а понимать «военных Манон Леско».
Авторы спектакля анализируют любовь женщин, которые в свое время привлекли внимание Антуана Прево. Эти женщины не обязательно были внучками кафешантанных певичек, как Вера — главная героиня «Сто пятой страницы про любовь…» Они могли быть и весьма респектабельными особами. И хотя понятие «верность» формально не было им чуждо, оно тем не менее не приобретало нравственной окраски. Манон Леско верна своему любимому двенадцать дней и легко преодолевает эту нравственную преграду в погоне за жемчужным ожерельем. Вера тоже не чужда некоторых представлений о верности: она верна, пока ее очередная любовь рядом с ней. Определим и некую высшую цель «Турдейской Манон Леско» — любопытство, которое до войны сформировало эротический опыт, сменилось целой системой значительно более глубоких чувств: жалостью, сочувствием, сопереживанием, желанием хотя бы минутного счастья и для себя, и для очередного мужчины.
Лихорадочная чувственность Веры, с пронзительной искренностью пронесенная через весь спектакль Анной Артеменко, вызывает в памяти стихи, которые, хотя не звучат со сцены, но с поразительной глубиной и некоторым отчаянием рассказывают об удивительных по силе чувствованиях великих поэтов, внутренний мир которых всколыхнули женщины, далекие от канонизированного идеала: «В тот день тебя от гребенок для ног,/Как трагик в провинции драму шекспирову,/ Таскал за собой и знал назубок,/Шатался по городу и репетировал». Эти четыре пастернаковские строки Владимир Маяковский в статье «Как делать стихи?» назвал гениальными, позднее поразив нас таким же гениальным признанием: «И в пролет не брошусь, и не выпью яда./И курок не смогу над виском нажать./Надо мною, кроме твоего взгляда,/Не властно лезвие ни одного ножа». Примеры можно продолжить, и их будет немало, хотя, конечно, дело не в количестве примеров, а в том новом качестве сценического материала, который с необычайной щедростью нам предложил театр, стимулирует наши эмоции и размышления.
Я видела многие спектакли, созданные Михаилом Резниковичем, и это дает мне право утверждать, что в большинстве из них четко просматривается аналитический подход режиссера к литературному материалу, стремление «прочувствовать» его философию. Вообще, по моему глубокому убеждению, от художника нельзя требовать схоластических философских знаний, поэтому достаточно распространенное сегодня выражение «художник как философ» — всего лишь неудачная метафора. Для меня это очевидно, как очевидно и то, что, будучи частью определенного исторического периода, находясь в атмосфере конкретных философских, этико-эстетических или психологических явлений своего времени, художник так или иначе трансформирует теоретические идеи в эстетико-художественную ткань своего произведения.
Скорее всего, авторы спектакля меньше всего соотносили свой творческий процесс с определенным философским контекстом, а руководствовались интуицией. Для меня же этот контекст оказался достаточно интересным. Это касается все той же темы любви, ее «сто пятой страницы», зафиксированной в названии пьесы. Так, в спектакле четко прослеживаются несколько типов любви: любви жертвенной, любви-прощения, любви-сострадания, которые на теоретическом уровне рассматриваются современными этиками.
Михаил Резникович и как автор сценической композиции, и как режиссер спектакля вполне убедительно экспериментирует с фактором времени, то «разводя», то соединяя «время любить и время умирать». Заметим, что в первые десятилетия прошлого столетия выдающийся французский философ Анри Бергсон в противовес философскому тезису о «необратимости» времени, которое всегда движется от прошлого через настоящее к будущему, отстаивал идею «обратимого» времени, когда в коротком отрезке соединяются все временные интересы. Согласно А.Бергсону, наиболее ярко «обратимым» временем оперирует искусство. Именно под влиянием этой идеи европейская культура получила такие художественные шедевры, как «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста, «Золотые плоды» Натали Саррот, «В лабиринте» Алена Роб-Грийе.
Эксперимент со временем — одна из безусловных творческих удач и режиссера Михаила Резниковича, и артиста Олега Треповского. Не покидая сцену почти весь спектакль, его герой (Он сегодня) выступает в роли медиатора, выявляя внутренний смысл происходящего и связывая воедино отдаленные во времени мозаично очерченные человеческие судьбы. На мой взгляд, художественно выразительным и убедительным является тандем: Дмитрий Савченко — Олег Треповский. Артисты дополняют друг друга, органично переходя от одной возрастной категории к другой, сохраняя психологическую целостность молодости (Он) и зрелости (Он сегодня).
Мои первые, возможно несколько спонтанные размышления о спектакле, не могут обойти тему смерти, которая присутствует на сцене и в ее экзистенциальном, и, так сказать, психоаналитическом аспекте. Я имею в виду тот смысл, который вкладывал в свое понимание феномена смерти Зигмунд Фрейд: нерасторжимость Эроса (силы любви) и Танатоса (силы смерти). И Манон Леско (Натали Доля), и Веру силы любви приведут к смертельному финалу. В конце концов, Танатос торжествует всегда. Заметим, что определенная, я бы сказала, экспрессивная заданность смерти — сознательно или спонтанно — присутствует в спектакле. Она сфокусирована в декорациях, первых репликах, произнесенных артистами, в символическом значении «предметов» (емодан, пепельница), за которые так яростно борется Левит (Александр Хорошко) — ведь это его последняя связь с мирной жизнью. Потому горькая истина спектакля прочитывается очень четко: война и есть Танатос, который потребует неизмеримых жертв.
И еще раз в теме смерти соединяется время: 1731 год, когда Антуан Прево написал роман «История кавалера Де Грие и Манон Леско», и начало 40-х годов прошлого столетия, когда от взрыва бомбы погибает в эшелоне на глухом железнодорожном разъезде Турдей новая Манон Леско, русская девчонка Вера, с изломанной судьбой. Если прочитать тему смерти в таком контексте, то появление двух смеющихся Манон на санитарной каталке времен Великой Отечественной войны является своеобразным кодом этого спектакля.
Общеизвестно, что творческий процесс имеет смысл только тогда, когда он продолжается теми, для кого, собственно, и работает художник. Поэтому только диалог между театром и зрителем позволяет пережить и понять самые противоречивые человеческие чувства, в чем и состоит истинное предназначение настоящего искусства.
Лариса Левчук, доктор наук, профессор
